Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer

Various Tones, 2015
Acrylic on Canvas, Wood
300 × 300 × 350 cms
Installation view
Cathouse Funeral, New York

Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer

Bilder für ein Büro, 2013
15 Silbergelatine Prints, Acrylfarbe, gerahmt /
15 gelatine silver prints, arcylic paint, frame.
Installationsansicht / installation view.
Je / each 128 × 92 cm.

Produziert in Zusammenarbeit mit der /
produced in collaboration with Real Teuhand
Projekt und Bauträger Gmbhand section.a,
Babenbergerstraße, Wien, 2013




Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer

Untitled (Secession), 2013
150 Katalogseiten, Acrylfarbe, unterschiedliche
Größen / 150 catalogue pages, acrylic paint,
various sizes

Produziert anlässlich von / Produced on the
occasion of The Making of,
artist edition, Wiener Secession, 2013

Gregor Neuerer

Villa
2012
Silbergelatine Print, Acrylfarbe, Holzt, Acrylglas /
Gelatin Silver Print, acrylic paint, plywood, acrylic glass, 201 × 134 cm

Produziert anlässlich der Ausstellung / Produced in conjunction with
the exhibition Gregor Neuerer, Villa, The Soaproom,
Innsbruck, 2012




Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer

Bild eines existierenden Gebäudes #9, 2007
Analoger Farbprint, Glas, Glasbeschichtung, Holzrahmen /
Chromogenic print, glass, glass coating, wooden frame.
Text: Monika Pessler, in Undiszipliniert, Springer Wien,
New York 2007










Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer

Viewing
seit / ongoing since 2009
Buchseite und Acrylfarbe auf Holz, Acrylglasrahmen. /
book page and acrylic paint on wood, acrylic glass

Text: Anette Freudenberger, Gregor Neuerer, Viewing
in Neither from nor towards: Did you, upon awakening today,
see the future from the still point of the turning world?,
Ivana Bago und Antonia Majaca (Hg.) DELVE,
Zagreb 2011.

Gregor Neuerer Gregor Neuerer

Untitled (Studio)
2014
Farbprint and Acrylfarbe, Karton, Holzrahmen /
Chromogenic print and acrylic paint, cardboard,
wooden frame.
je / each 38 × 26 cm

Produziert anlässlich der Ausstellung /
Produced as part of the exhibition 5 Minuten,
kuratiert von / curated by Bettina Spörr and
Franz Thalmair, Glockengasse, Wien





Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer

Parallel to what I know
2007
SW-Drucke auf ungestrichenem Papier /
bw-prints on uncoated paper
je / each 123 × 88 cm
und Besucherheft / and exhibition guide
A4, 56 Seiten / pages, SW-Kopien / bw-copies
Gestaltung / graphic design Marcus Maurer

Installationansichten / installation views
Künstlerhaus Thurn und Taxis, Bregenz

Parallel to what I know wurde / was produced
2007 in Randstad, Niederlande / Netherlands
produziert.

Text: Ines Gebetsroither in Grund, Künstlerhaus
Thurn und Taxis (Hg. / ed.), Bregenz 2007







Gregor Neuerer Gregor Neuerer Gregor Neuerer

A Stolen Moment
2005
Textillamellen, Deckenelemente, Teppich /
vertical blinds, ceiling elements, carpet
Installationsansichten / installation views
Kunstpavillion Innsbruck

Text: Simon Sheikh und / and Gregor Neuerer
im Gespräch / in conversation
und / and Tereza Kotyk, Things you can tell just
by looking at her, in Gregor Neuerer, A Stolen Moment
Tiroler Künstlerschaft (Hg. / ed.), 2005


Gregor Neuerer Gregor Neuerer

One Minute For Yourself
2005
16 mm Filmprojektion / film projection
2:24 min

Darsteller / actor: Rainer Egger
Kamera /camera: Viktor Jaschke

Text: Simon Sheikh und / and Gregor Neuerer
im Gespräch / in conversation
Tereza Kotyk: Things you can tell just by looking
at her, in Gregor Neuerer, A Stolen Moment
Tiroler Künstlerschaft (Hg. / ed.) 2005
Kathi Hofer: Arrêté: Über die Neutralisierung
der Zeit, in Springerin 01/ 2006.



Gregor Neuerer

Untitled (Experience of Place)
2003
Publikation / publication 24 × 17,5 cm
256 Seiten /pages
english

Essays by Michael Ashkin, Matthew Buckingham,
Tacita Dean, Jonathan Hill, Inventory, Luisa Lambri,
Steven Jacobs, Liisa Roberts mit Kirsti Reskalenko,
Claudia Wegener, Anita Witek, Johannes Wohnseifer

Introduction by Jan Verwoert
Edited by Gregor Neuerer

Koenig Books London und Verlag der Buchhandlung
Walther König, Köln
Graphic design by Marcus Maurer
ISBN 3-88375-792-6

Gregor Neuerer

Gregor Neuerer, A Stolen Moment
2005
Publikation / publication
48 Seiten /pages
24 × 33 cm
Farbe und SW / colour and bw

Texte von / text by Gregor Neuerer, Simon Sheikh
and Tereza Kotyk

Gestaltung / graphic design Marcus Maurer

Herausgegeben von / published by Kunstpavillion
Innsbruck, anlässlich der Ausstellung / in conjunction
with the exhibtion Gregor Neuerer, A Stolen Moment
www.kuenstlerschaft.at
ISBN 3-902002-08-5

Gregor Neuerer

Parallel to what I know
2007
Künstlerbuch / artist book
56 Seiten / pages
29,7 × 21 cm
SW-Kopien / bw-copies

produziert anlässlich der Installation / produced
in conjunction with the installation
Parallel to what I know, Künstlerhaus Thurn und Taxis
Bregenz 2007, Gestaltung / graphic design
Marcus Maurer

Gregor Neuerer




The understanding of a fictional world is similar to the understanding of the real world. The rules applied to the fictional world seem to be the same as the rules applied to the real world. In this sense the fictional maintains its relation to reality. Especially the distinction between the “fictional” and the “invented” world makes clear that talking about the fictional also includes reality rather than being detached from reality. I think this is interesting in the sense that the fictional arises from an experience of the real world. Theorists say that cognitively the experience of a fictional world is not treated differently than the experience of the real world. This doesn´t mean that we do not make a distinction between the two. If, for example, a description is marked as fictional, we have learned to deal with it differently than with a description which aims at being as close as possible to reality. But for the brain the narratives seen in both descriptions trigger the same attempt to reconstruct what has been described. This also touches on the question of how the fictional influences the real. For example, Niklas Luhmann found out that fictional literature from the past centuries has massively influenced the western understanding of sexuality, love and partnership.

How does this idea of fictionalization affect my perception of images and especially of photography? I recently came across a photograph in the newspaper and wondered how the accompanying article and photo credit takes reference to what I see in the image. The image depicts a street scene in the Pakistani town of Peshawar, located at the border to Afghanistan. It shows a crowded street where cars, horses and pedestrians all move in one direction towards the camera. In the middle of the image a man is standing on a horse-drawn cart. He is in a more elevated position than the people around him and he seems to be the focus of the image. This impression is emphasized by the fact that a younger man is situated just behind him, but lower in the image. Next to the carriage there are two women and two men, one of them carrying a large bag. Their faces are not in focus and so they appear as a crowd of people that rather re-directs the viewers’ attention to the man on the cart. The credit of the image, “Pakistan´s battle with militants has moved to Peshawar, a city bordering the tribal region”, is the only implication that this person may be a militant from a tribal region who just entered the city. Due to its composition, the image reminds me of a film still which triggers associations and speculations of what the complete story could be.

This image reminded me of my personal interest, when looking at photographs, to search for a message that I perceive intuitively, depending on the atmosphere and on the characteristics of the image and its contextual framework. When looking at an image, I am interested in the fictional and imaginative message of it, rather than the factual side of it. So, rather than trying to see myself as a viewer of the image who stands outside, I try to become part of it in creating possible associations and interpretations of what I see. Although I wasn´t part of the process of taking the image, I can be part of the process of reading the image. Therefore how one interacts with it, abstracts and interprets its information can be seen as an attempt to open the image and to continue a process of the past and of a seemingly determined story.

In the introductory essay in ‘Untitled (Experience of Place)’ Jan Verwoert looks at Bolanski´s piece ‘Archive’, conceived for Documenta 8, and writes about the potential of fictionalizing images that are not clearly identified in terms of origin, author, subject, time and also in terms of the selection and juxtaposition of images. He also talks about the viewers’ impossibility to clarify these questions which leads the viewer to concentrate even more on how he/she understands the image rather than trying to discover the specificities of the image itself. In relation to place and territory Verwoert states: “The act of taking a photo turns us into visitors, even tourists (of our own presence). (…) It always resembles the act of scratching on a solid surface. The look through the camera reinforces the position of the individual on the site of the set. On the other hand it alienates the subject from the place he/she photographs. The view of the place is ‘subjectified’ and ‘objectified’ at the same time.

The photograph always retains the status of empirical data awaiting interpretation. This is the truly radical way in which photography is dispossessed in its time. The process in which a photograph is subjected to re-contextualization is open-ended. Verwoert also writes that the photograph will always be used for interpretation. Its caption is never inscribed into the image, it́´s always outside the image (in the modes of its distribution and reception). It can never be converted into certified data.”

While I was based in London I became interested in how housing developments are encountered in everyday situations such as driving or walking through the city and, parallel to this, the public discussion revolving around these buildings. The presence of public housing estates became a big issue because, on one hand, they represent a long lasting problematic social situation, while on the other hand, they serve as a huge potential for the property market (especially because of an ongoing privatization and redevelopment of former council estates). This can also be seen in the images that exist in this context, playing an influential role within the discussion.

As part of a public debate on “living”, journalistic images often draw the attention to more problematic situations in order to create a public discourse about this reality. They show socially deprived areas, crime sites, etc. These images often depict places in a quite detailed manner in order to reinforce the authenticity and factuality of a place.

On the other hand there are photographs that are less dedicated to detail, concentrating more on the atmosphere and potential of a place. They could be read and are sometimes even used as an answer to the questions raised by images that have more critical connotations. Although they refer to a real place, they simultaneously imply the possibility of new and future experiences.

They are photographs that are used politically and economically to illustrate the need for new urban developments, like photographs of politicians in conversation with architects and residents, architectural photographs of new buildings for magazines, aerial photographs of settlements showing the visionary idea of a “new landscape”, photographs of interiors taken by estate agents to promote properties, photographs shown on developers websites to suggest their responsibility towards the residents and society, photographs of royals or politicians visiting sites and expressing their belief in a better future, photographs of the demolition of socially deprived housing estates or of regenerated estates, that are then used as examples for the handling and solution of social problems. It́´s a variety of images that is published on websites, in books, magazines and newspapers that all revolve around the idea of housing.

What interests me in this material is that photography is mostly used to show the potential for a better future. It́ s used to promote a place we don´t know yet. In this case photography is used to fictionalize a place, to create a fictional and possible future in a still unknown environment. I also find this situation interesting in regard to how we deal with it in an everyday context. These photographs are not marked as fictional; they are marked as documents of a reality even if they are intended to be perceived differently.

Photographs taken and used by estate agents are a good example for this. Most of these photographs show very fragmented and even abstract images of apartments, office spaces or houses. As such their prior intention is not to document the architecture or features that might give a more detailed insight into a place. They rather tend to create an image that reduces the place to a few symbolic characteristics that can immediately be associated with a more generalized idea of comfort, allowing the projection and imagination of a possible future. The subjective wide-angle perspective and low-key technology, for example, are used to provide this quality in images.

Excerpt from the talk Fictionalization of Place,
Gregor Neuerer, Bergen National Academy of the Arts
March 7, 2008




Der Gebrauch von Bildern, die Methoden und Strategien, mit denen Fotografien im Alltag eingesetzt sowie die Funktionen, die ihnen in unterschiedlichen Zusammenhängen zugeschrieben werden, stehen im Zentrum Gregor Neuerers ortsspezifischer Installation “Bilder für ein Büro”. Die vom Künstler in den Niederlanden aufgenommene Landschaftsbilder, flache Wiesen, Sümpfe und vereinzelt am Horizont stehende Baumgruppen präsentiert er in einer ehemaligen Büroanlage in Wien.

Gregor Neuerers Fotografien stammen aus dem grünen Herzen der so genannten Randstad, einem weitläufigen Landstrich im Westen der Niederlande. Die Motive der Bilder, die sich bereits in der Landschaftsmalerei von Künstlern und Kartografen wie Rembrandt, Vermeer oder Van Ruisdale finden, visualisieren die Schauplätze eines gesellschaftlichen Wandels, bei dem das Bild eine wesentliche Rolle gespielt hat. Waren die malerischen Darstellungen der Landschaft und die damit verbundene Domestizierung der Welt im 17. Jahrhundert mitverantwortlich dafür, dass sich in Zeiten des wirtschaftlichen und kulturellen Aufschwungs eine Idee von Eigentum und Kapital entwickeln konnte, so prägt diese Sehnsucht nach privatem Besitz die Gesellschaft bis heute nachhaltig. Kartografien und Landschaftsbilder wurden zur Konstruktion eines Lebensentwurfs benutzt. Diese Funktion hat sich insbesondere in alltagskulturellen Bereichen wie Reise- und Lifestyle-Journalismus, Werbung, in der Amateurfotografie und nicht zuletzt in ökonomischen Zusammenhängen wie etwa dem Immobilienmarkt bis heute fortsetzt.

Die Randstad, jener Ort, an dem Neuerers Bilder aufgenommen wurden, ist ein dezentral organisiertes Ballungsgebiet, das sich über unterschiedlich große Städte und Gemeinden erstreckt und das auf weniger als einem Viertel der gesamten Fläche der Niederlande mehr als 40 % der Bevölkerung beheimatet. Die historische Entwicklung dieser Region, die heute als eine der am dichtesten besiedelten Europas gilt, begann im „Goldenen Zeitalter“ der Niederlande, als nicht nur die Wirtschaft der damaligen See- und Handelsmacht, sondern auch die Landschaftsmalerei ihre Hochblüte erlebte und zu einem eigenständigen künstlerischen Genre wurde.

„Holländische Bilder sind in ihrer Beobachtung der Welt vielseitig und reichhaltig“, hält die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers im Buch Kunst als Beschreibung: Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts fest: „Sie zeugen vom Interesse am eigenen Land und am häuslichen Leben und verleihen der Welt häusliche Dimensionen. […] Mit Blick auf den Gebrauch, den man von diesen Bildern machte, lässt sich feststellen, dass das, was wir heute als Kunst bezeichnen, in vieler Hinsicht mit der holländischen Kunst begonnen hat. Als sofort realisierbare Geldanlage, ähnlich wie Silber, Wandteppiche oder andere Wertgegenstände wurden Bilder in der Werkstatt des Künstlers oder auf dem freien Markt gekauft. Man betrachtete sie als Besitztümer und hängte sie, wie man annehmen darf, auf, um Flächen zu füllen und die Wände des Hauses zu schmücken.“

Anhand des Mediums der Fotografie geht Gregor Neuerer in der Installation Bilder für ein Büro der Wechselwirkung zwischen den Charakteristika eines spezifischen Ortes wie den Büroräumen in Wien, dem Landschaftsbild und der ökonomischen und kulturellen Geschichte der Niederlande des 17. Jahrhunderts nach. „Ich bin daran interessiert, wie Bilder, deren Darstellungsformen und -methoden in Beziehung zu gesellschaftlichen Abläufen und Entwicklungen stehen, wie die Kommunikation zwischen Bildern und Orten funktioniert und wie sich das Verhältnis zwischen ‘Schreiben’ und ‘Lesen’ im Alltag auf diese Kommunikation auswirkt“, formuliert Neuerer eine der Fragestellungen, die er mit seiner künstlerischen Praxis aufwirft. Die Fotografie versteht der Künstler in diesem Zusammenhang als „Aufzeichnungsmedium“, das nicht nur Informationen über konkrete Orte, Räume und Landschaften speichert, sondern das in einem gesellschaftlichen Kontext vor allem als normatives Mittel dient, um die Handlungsmöglichkeiten innerhalb des jeweiligen Ortes festzulegen.

Als verbindendes Element zwischen den Niederlanden des 17. Jahrhunderts und einer dem freien Markt gewidmeten Immobilie in Wien von heute setzt Neuerer nicht nur die Fotografie, sondern auch das dem Medium der Fotografie zugeschriebene Verfahren der Retusche ein. Indem der Künstler in den Landschaftsdarstellungen von Bilder für ein Büro mittels Luftpinsel die Lichtsetzung in den Bildern verstärkt, bringt er auch visuelle Elemente wie etwa Häuser, Wirtschaftsgebäude mit Überwachungskameras, Zäune, Pfosten oder sonstige Grundstücksbegrenzungen zum Verschwinden. Er hebt bewusst ein spezifisches künstlerisches Kompositionselement hervor und führt auf diese Weise den Blick auf die Landschaft der Randstad scheinbar zu ihrem Ursprung zurück, in ein Stadium vor ihrer Aneignung und Inbesitznahme durch den Menschen. Die winterlichen Horizonte dieser heute weitestgehend privatisierten und strengen Reglementierungen unterworfenen Gegend lädt Neuerer mit nebelartigen Schleiern, sphärischen Trübungen und grobkörnigem Leuchten auf. Die geradezu überauratisierte Stimmung Neuerers Bilder für ein Büro wird einmal mehr verstärkt, indem der Künstler die Retusche auch über den Bildrand hinaus auf die Rahmung zieht, wodurch es ihm schließlich gelingt, die Landschaftsaufnahmen mit den Ausstellungsräumlichkeiten zusammenzuführen.

Auszug aus dem Pressetext Gregor Neuerer, Bilder für ein Büro, Babenbergerstraße, Wien, Franz Thalmair, 2013




Die Installation ‘Bild eines existierenden Gebäudes’ widmet sich Wohnbauten in Großbritannien, die in den 1950er Jahren an der Peripherie Londons errichtet wurden. Diese von politischen Debatten und Interventionen bis heute heimgesuchten Architekturen avancieren im Laufe der Zeit zu begehrten Immobilien. Den städtebaulichen Entwicklungen der letzten Jahre zufolge rücken sie in zentralere Lagen und damit neuerlich in den Blickpunkt der Öffentlichkeit.

Vorprogrammierte Konflikte der divergierenden Klassengesellschaft, die steigende Kriminalität im Bereich des Wohnbaus auf der einen Seite und der Anspruch auf höheren Lebenskomfort der Besserverdienenden auf der anderen Seite entzünden das allgemeine Interesse. Als Symbole der eigenen Geschichtlichkeit sind die Architekturen auch Träger der aktuellen gesellschaftlichen Umbrüche, die vorwiegend über den Medientransfer visualisiert werden. Fotografische Bilder und Aufzeichnungen bilden die Grundlage eines öffentlichen Diskurses sowie die Basis von Gregor Neuerers Präsentation ‘Bild eines existierenden Gebäudes’.

In ihrer Installation scheinen sich die Abbildungen der Bauten hinter ihrer semitransparenten Verglasung dem Blick zu entziehen. Die bildhafte Raumübertragungen von Gregor Neuerer schließen ein statisches Rezeptionsverhalten aus. Erst in der Bewegung können diese Psychogramme des öffentlichen Raums entschlüsselt werden. Gleichzeitig findet sich der/die BetrachterIn selbst in den Reflexionen wieder. Darin werden noch einmal der Aspekt der Zeitlichkeit und die Flüchtigkeit der subjektiven Annäherung zum Thema erhoben.

Auszug aus_Re-Action towards New Standards of Life Activities_, Monika Pessler in Undisciplined , Springer Wien / NY, 2008




Retouch, from French: retouche = subsequent improvement or embellishment. Toucher means to touch, explore, feel with one’s fingers. Viewing is a series of illustrations, clippings from various books on architecture and urban planning, visibly redone in retouch paint.

Housing projects that were accomplished in Great Britain in the late 1950s or early 1960s, and have remained a controversial issue to the present day, same as Le Corbusier’s Unités d’Habitation, had a prominent advocate in Reyner Banham, a theoretician of architecture who endorsed a modern, international building style and rejected the picturesque English concept of quiet neighbourhoods. Banham promoted authenticity, especially in the processing of the building material, which was often reinforced concrete, demanding that it should be treated “as found”. Even though tower blocks did appropriate many innovative ideas, for example those of the English green-city movement, which made it possible to create housing space that was badly needed through carefully reflected ground plans, they were often met with scepticism. It was primarily the height and the sheer mass of the building complexes, as well as their brutalist appearance, that were seen as the cause of social problems, rather than their expression.

Science-fiction author J. G. Ballard, who was impressed by the epochal exhibition This is Tomorrow, largely co-authored by Banham himself, nevertheless painted a rather gloomy vision of the future in his book High-Rise, a dystopian scenario describing the social structure of a skyscraper. Its tenants, increasingly receding into animal patterns of behaviour, had their only contact with the outer world in the form of daily television news, which were of a rather dubious veracity. Moreover, they were read out by an announcer who lived in the same building.

Even though it has been long established that a photograph is more than an objective – machine-like – capture of the moment, namely a longer process, susceptible to errors and moreover determined by multiple social and cultural encodings and iconological prejudice – photography is still considered a medium of evidence. It is as such that it was used in illustrations that Gregor Neuerer’s Viewing is based on. They construct the picture of a safe future, with homes that are adequate and accessible to all. The evidential power of a photograph, which allegedly captures the past, has such a durable impact that it can even serve as a document for future projections. In fact, it is less about the represented building projects and more about their legitimation and about removing the unpredictable aspect of a social experiment, which the housing projects on this scale have always implied.

If retouch commonly serves the purpose of doing away with errors or accentuating the overall impression, in Gregor Neuerer’s Viewing something has been added. It is the abstract blots of paint, grey on grey, and fine lines that follow the given theme, cling to it, overwrite it, and thereby considerably alter its semantics. The series shows oddly isolated persons in undefined spaces. They lean forwards and gaze at something, very focused, that escapes the attention of the observer and can only be perceived in contours under the layer of paint. We are deprived of viewing the architectural models or constructed architecture of the British post-war period, with which Gregor Neuerer has been dealing with again and again.

Viewing shows no architecture whatsoever, but that is precisely what awakens our interest, revealing what has been latently set up in the photographs and should actually be transposed beyond the mere depiction of a tour around the place. Retouch directs the gaze to the staged gestures of showing and to the posing of the photographed persons, who represent their positions rather than themselves. Above all, it focuses the attention to their hands, which seem to be engaged in some spiritualistic ritual. Hands can have a soothing effect, for example in the laying on of hands, or in washing hands before a medical treatment – it can instil trust, but below the surface it can also point to something quite the opposite, to washing one’s hands of responsibility.

The posture, gesticulation, and mimic of architects, planners, and politicians are often taken from historical depictions, where military leaders and generals lean over their war maps, but at the same time it lacks (with one exception) the same exaggerated expression of heroism. It was already Voltaire who distinguished between heroes and men of importance, and for some time after the war nobody wanted to be associated with heroism. Viewing shows civilians facing a great task, which requires an effort that equals that of a General Headquarters. Since Gregor Neuerer has taken away their accessories and social attributes, such as ties and jewellery, they seem almost uncertain, clumsy. Focusing on their body language allows them to act more humanly, more individually. Nevertheless, they remain in their role, appropriate for the time-period, which is mostly that of a man acting with decision.

In 1977, Louise Lawler and Sherrie Levine wrote on a postcard: “His Gestures moved us to tears” over the line saying “A Picture is no substitute for anything” – as a critique of the gestural and expressive painting of male action painters, which they considered an empty posing. Contrary to that, in Viewing appropriation does not mean approaching the colleagues in rivalry or erasing the existing artworks, as was the case with Rauschenberg’s Erased de Kooning. Instead, it explores the context and the use of found photographs of architecture.

Since retouch has also deprived the depicted persons of their reference within the photographs, it intensely raises the question of the off, the hors-champ of the photos, which – unlike in cinema – does not exist or we cannot know it. At least it has been completely blended out through the image excerpt. However, it is hinted by the picture frames covered with wall paint, reminiscent of the most popular range of colours in social housing at that time, which reproduce an embellished image of the atmosphere through sonorous names such as Drama White or Java Red. Apart from these pastel shades, Viewing does not offer any additional information on the situation in which the photographs were taken, since there are no captions to the pictures. But this lack of relation or place establishes new levels of association, which point outside of the picture: between the photographs, the exhibition space, and the recipients. Thus, it is about the political intention of published images, as well as about the politics of their use in various contexts. Retouch does not function here as an instrument of manipulation, but rather as a possibility of discussing the altered ways of using the image.

Viewing, Annette Freudenberger,
in Neither from nor towards,
Ivana Bago and Antonia Majaca (eds.),
DELVE, Zagreb 2011




Referring to the home in 17th century Netherlands architectural historian Jonathan Hill writes: “A recurring theme in architectural history states that the home is the origin and the archetype of architecture, the manifestation of its most important attributes. Borrowing Simon Schama´s thesis in the ‘Embarrassment of the Riches’, Philip Tabor concludes that the 17th century Netherlands are crucial to the development of ideas and images to the contemporary home: As far as the idea of the home is concerned, the home of the home is the Netherlands. This idea´s cristalization might be dated to the first three quarters of the 17th century when Dutch Netherlands amassed an unprecedented and unrivalled accumulation of capital, and emptied their purses into domestic space’.

With its emphasis on easy comfort and the accumulation of personal possessions, the contemporary home is aesthetically similar to the Dutch 17th century home. Other similarities are the size of the family accommodated and the separation of home from business. Home is one place that is considered to be truly personal. Home always belongs to someone. It is supposedly the most secure and stable of environments, a vessel for the personal identity of its occupant(s), a container for, a mirror of, the self. But the concept of home is also a response to the excluded, unknown, unclassified and inconsistent. Home must appear stable because social norms and personal identity are shifting and slippery. It is a metaphor for a threatened society and a threatened individual. The safety of the home is really the sign of its opposite, a certain nervousness, a fear of the tangible or intangible dangers inside and outside.

The Netherlands, much of which lies below sea-level, have a perilously elastic envelope separating the homeland from sea, a condition which has impressed into the individual Dutch soul a paranoiac anxiety to defend an inhabited interior (the self) from a menacing exterior…. This paranoia, if such it was, was distilled into cultural form by the stupendous pictures of domestic interiors of the time: one thinks especially of Pieter de Hooch and Johannes Vermeer. It is certainly astonishing how ‘interior’ these interiors are… drawing us into their intimacy and security. (…)That the exterior is absent from so many 17th century paintings indicates the threat is represented.

Generally, anxieties are expressed in the desire to erect and maintain spatial and temporal boundaries. Strong boundary consciousness can be interpreted as a desire to be in control and to exclude the unfamiliar because the unfamiliar is a source of unease rather than something to be celebrated. David Sibely argues, however, that while the apparent stability of the home may provide gratification it can also, simultaneously, create anxiety because the security and spatial purification the home offers can never be fully achieved”. Jonathan Hill: ‘Weather Architecture’, in ‘Untitled (Experience of Place)’.

Kartografie: Svetlana Alpers verweist in ‘Kunst als Beschreibung’ (Dumont) auf den beschreibenden Charakter der Holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts im Gegensatz zur italienischen Malerei, die vor allem erzählerisch orientiert war. Bilder der Niederlande des 17. Jahrhunderts sind in ihrer Beobachtung der Welt vielseitig und reichhaltig, sie zeugen vom Interesse am eigenen Land und am häuslichen Leben und verleihen der Welt häusliche Dimensionen.

“Mit Blick auf den Gebrauch, den man von diesen Bildern machte, lässt sich feststellen, dass das, was wir heute als Kunst bezeichnen, in vieler Hinsicht mit der holländischen Kunst begonnen hat. (…) Als sofort realisierbare Geldanlage, ähnlich wie Silber, Wandteppiche oder andere Wertgegenstände wurden Bilder in der Werkstatt des Künstlers oder auf dem freien Markt gekauft. Man betrachtete sie als Besitztümer und hängte sie, wie man annehmen darf, auf, um Flächen zu füllen und die Wände des Hauses zu schmücken. (…)Karten wurden unter anderem als Wandbehänge und Bilder verwendet.

Wir können davon ausgehen, dass zu keiner anderen Zeit und an keinem anderen Ort eine derart große Übereinstimmung zwischen Landkarten und Bildern bestanden hat. Vermeer zeichnet sich selbst in ‘Allegorie der Malerei’ (1665/66) als Autor einer Landkarte, die im Bild zu sehen ist und damit ebenso als Kartograf”.

Es entwickelte sich in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts eine bestimmte Form des Sehens, ‘eine holländische Sehkultur’, wie Alpers notiert, die auf diesem Interesse an Bildern beruhte. Die Gesellschaft war besessen von Bildern, die daraus hervorkamen. Bilder waren überall. Sie waren Vermittler und Träger von Information und Identität. Entsprechend dieser Art des Betrachtens und diesem Interesse an der Welt und ihrer Beschreibung bestand diese enge Beziehung zwischen Bildern und Karten. Auch der Atlas ist eine bestimmte Form historischen Wissens in Bildern, und seine weite Verbreitung in der damaligen Zeit verdanken wir den Holländern.

Auch der Kunsthistoriker Nils Büttner schreibt in seinem Buch ‘Die Erfindung der Landschaft’ (Vandenhoeck & Ruprecht) über die Verbindung von Landschaftsmalerei und Kartographie am Beispiel der Niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Büttner schreibt über die wechselseitige Bedeutung und Zusammenarbeit von KünstlerInnen, WissenschafterInnen und Verlagshäuser, die zur Entstehung der ersten Reiseberichte, Landschaftsdarstellungen und Landkarten führte. Interessant ist dabei, dass die bildhaften Darstellungen und Manuskripte von KünstlerInnen nicht nur als Illustrationen für Reiseberichte verwendet wurden, sondern dass Reisetagebücher von KünstlerInnen vielfach auch als Vorlage für spätere Kartographien verwendet wurden.

Perspektive: Historische Karten und Landschaftsdarstellungen setzten sich meist aus verschiedenen Perspektiven zusammen, sodass der Betrachterstandpunkt meist nicht mehr nachvollziehbar war. Alpers verweist dazu auf die Priorität der Darstellung der Welt im Gegensatz zur Darstellung der Perspektive, aus der sie betrachtet wird.

Eine Reihe von Eigentümlichkeiten Holländischer Bilder scheint hierauf zu beruhen: das häufige Fehlen eines festen Betrachterstandortes, so als habe die Welt den Vortritt (die Frage, wo wir als Betrachter stehen, lässt sich angesichts einer panoramatischen Landschaft von Ruisdael kaum beantworten). Das Ziel der Holländischen MalerInnen war es, einen großen Teil an Wissen und Information über die Welt auf einer Bildfläche zu sammeln. Wie die KartenmalerInnen, stellten sie zusammengesetzte Bilder her, die nicht aus einem einzigen Blickwinkel wahrgenommen werden konnten. “In Holland galt dem Land selbst, und nicht seinen Bewohnern, das größte Interesse” (Alpers).

Die Linse hatte in Bezug darauf eine wichtige Bedeutung und wurde in der Malerei, vor allem als Camera Obscura verwendet. Obwohl sie schon länger bekannt war, vertraute man ihr erst seit dem 17. Jahrhundert. Bis dahin wurde sie als täuschend und verzerrend angesehen. Sie wurde als zuverlässige und der Physik des Auges entsprechende Konstruktion verwendet.

Alpers schreibt dazu: “Kepler fertigte (zur gleichen Zeit) ein Panoramabild einer Landschaft an, das in einem drehbaren Zelt mithilfe einer Camera Obscura angefertigt wurde und entweder aus einem Papierstreifen oder aus vielen Einzelblättern bestand. Eine Horizontlinie auf Karten war nichts Ungewöhnliches. Eine in die Fläche gebreitete Stadt wird im Profil wiedergegeben. Wir betrachten sie aus einem entfernten Ufer aus. (…) Dies war das allgemein verbreitete Schema, das im 16.Jhd für Kupferstiche von Stadtansichten erdacht worden war”.

Das Wissen in Karten wurde schon im 17. Jahrhundert hoch eingeschätzt und wurde teuer gehandelt. Man betrachtete sie als Wissen, das man sonst nicht sehen konnte. Karten wurden so mit der Linse und dem Mikroskop verglichen, die Dinge sichtbar machten, die man sonst nicht zu Gesicht bekam.

“Das Aufkommen der Karten begann schon früh mit Handel, Seerecht und Krieg. Ein allgemeines Kennzeichen ist das Vertrauen in die Karte als eine Art Wissensvermittler und in die besonderen Kenntnisse, die man aus den Karten ziehen konnte. (…) Die Holländer vermaßen ihr altes und neu geschaffenes Land und zeichneten Karten davon. Astronomie, Weltgeschichte, Stadtansichten, Kostüme, Pflanzen, Tiere drängten sich in Wort und Bild um die Karte, die das Zentrum bildete. Die Endung –grapho, wie Geographio, Chorographio, Topographio kennzeichneten das Arbeitsgebiet des Ptolemaios. Dieses Suffix bedeutete schreiben, zeichnen, protokollieren.

In weiterem Sinn charakterisiert das Kartografieren einen Drang, das Land in Bildern festzuhalten und zu beschreiben, der zu jener Zeit Vermessungstechniker, Künstler, Drucker, sowie die gesamte Holländische Öffentlichkeit bewegte.

Holland war wegen seiner baumlosen Beschaffenheit für die kartografische Darstellung geeignet. Die Flachheit ließ das Land schon kartenähnlich wirken.

Die Tatsache, dass kartografische Landschaften, wie Rembrandts ‘Feld der Goldwäger’ ganz eindeutig auch Stadtansichten sind, beweist die Wichtigkeit der Stadt im Leben der Gesellschaft. (…) Die Spannung zwischen Stadt und Land fiel in Holland nie ins Gewicht. Das Land wurde also schon damals als städtischer Lebensraum verstanden.

Die Geschichtsaufzeichnungen, die wir auf Karten und in den Atlanten des 17. Jahrhunderts finden, sind von anderer Art. Vor allem sind es Orte, nicht die Handlungen oder Geschehnisse, die ihre Grundlage bilden, und es ist der Raum, der überbrückt werden muss, nicht die Zeit”.

Notizen zu Parallel to what
I know, Gregor Neuerer, 2007




Simon Sheikh: I would like to begin with the title of the exhibition, A Stolen Moment, and think about the notion of time that it implies. In terms of language, a stolen moment indicates something clandestine, even illegal, as well as something temporal, even though we do not use the phrase that way in the vernacular. Perhaps, the stolen moment is something that you take back from somewhere, that you recover from the humdrum of everyday life, freeing potential time from the capitalization of time, we could perhaps say with Eric Alliez. It is in a sense a moment outside time, putting time as production on hold. It is a moment for care of the self, for reflection or blackout, a suspension of time. I think that this is what is at play in the film One Minute For Yourself: the staging of movements articulating a stolen moment (a contradiction in terms, obviously). The same applies to the two photographic series. The images in the film refer to this activity or notion, and can also be found in its materiality – film consists of a number of still images, suspensions of time, put in (accelerated) sequence – which is even more clear in the method of photography itself, capturing a moment and freezing a movement into an image. Photography (and film) can also by seen as stolen moments.

Gregor Neuerer: I think of a stolen moment as an aspect or phenomenon that accompanies a captalized environment rather than as conciously subversive behaviour. Recently, in a conversation with a friend, I found out that the expression ‘un moment volé’ is used for daydreaming in French. I think it’s interesting that, as a moment, it implies a defined period of time, although in the sense of an economic understanding of time it remains undefined. We don’t know for what reason this time is spent, when it’s spent, how regularly, and who the persons are who spend stolen moments, nor how these moments relate to our everyday life and schedule. It indicates that on one hand a daily routine and schedule exist and on the other hand there is an exception that lets us leave this routine.

In the context of the exhibition, I applied this idea to the City of London, London’s financial district, as a working environment, which corresponds entirely to the hierarchy of financial markets. I therefore also understand a stolen moment as the idea of the “undefined”, the “unpredictable” or the “abstract” inside a supposedly determined and controlled environment. Thinking of the City of London, a stolen moment can both be applied to a temporal and spatial reality. When one leaves a building or the place where one works in order to escape from existing interior conditions, one easily falls, as a consumer, into the next predetermined role. It seems that there is hardly any place that can be described as a “stolen place” in the sense of a stolen moment – a place that provides the opportunity or is designed to leave the daily routine of everyday life for a moment. It’s probably not an abandoned corner or the backyard of a building but rather the way environmental elements are used and experienced. The perspective of use creates an alternative understanding of a site and a moment. I’m interested in the politics of the notion of a stolen moment, through which dynamics it occurs, what role the environment and the individual’s experience play, and how does this moment comprise its own narration?

Simon Sheikh: Speaking of narration: what story is told in your imaging of stolen moments? Could one say that you are also stealing moments, acts or routines, and taking them outside of their initial context, suspending them? In other words, what would be the politics of these images vis-a-vis the politics implied in the moments pictorialized, considering the notion of place and behaviour that you are mentioning – the difference between design and usage as well as the momentality, or eventuality of the new environment or the new place. This is on one level the place of representation and visuality, and on another the exhihibition space, a specific place with its specific order(s) and potential(s).

Gregor Neuerer: I see the built environments as a network of decisions: how a building should function, what it should represent, how its idea can be planned and realised. Its planning process requires hypothesis and speculation on how people will behave, move, and feel inside the possible future building. In a temporal sense it’s a fictional plan for a future reality that is based on the assumtion that people will adapt to their new surroundings. In a society of disciplines, a building process, even if it affects public space, is led, to a large extend, outside a communal discussion involving individual viewpoints and experiences. Instead, these decisions are part of the discipline of urban planners, contractors, architects, lawers, and the commissioning company. What I find remarkable is – even if it’s an everyday reality – that process ends in a built and seemingly eternal structure. Most people who interact with a building, in whichever way, won’t have any influence on this process and will accept the fact that they are only able to experience it from the perspective of the user.

Someone’s experience as someone’s surroundings is not the story of a specific person, that can be recognised in the traces and leftovers. It’s about the behaviour of different people who comprehend this given space beyond its initial intention. As a result of seemingly voluntary decisions they regularly return to the same places, behave in a similar way and thereby form concentrated spots of usage. It’s layers of stories by people that appear as fragments of a collective experience. The photographs depict these situations in the context of the buildings’ design. They themselves are fragments in a temporal as well as in a spatial sense, creating an environment inside the gallery space. I later arranged the places according to their geographical position within the City of London rather than according to the tracks I followed when I was working on the project. This leads to a fictional route through the area that can be read as a map.

Simon Sheikh: So there is a relationship between the notion of the walker and the notion of the storyteller, ie. between walking and narrating, between walking and mapping. But how much of this activity is a mirroring, and how are such mirrorings fictionalized. I mean, arguably, photography has a relationship to the indexical as much as the symbolical, that is as much to mirroring as to symbolization. However, the fragments that you talk about, some notion of excavation as well as fictionalization, seem to indicate some sort of impossibility, some sort of cul-de-sac, not just for representation (of experience, history, subjectivity), but also for reading, for the viewer’s identification. Are you trying to place the viewer on the same track as the wanderer, and it that case, which one? The depicted usage of a city dweller, that is the fragments and indexes, or the depicting usage of the photograher/chronicler/artist?

Gregor Neuerer: I wanted to create an incomplete story by using abstract and fragmental elements. Though I don’t see the work as abstract in the sense of abstract art since all the images and elements I show refer to a specific everyday context. It’s more precisely an interest in the potential of architectural elements, of the traces of usage on their surface, and of the photograph – all visual elements that confront us with fragmented and incomplete information as remains of past events. Even if they are all embedded in a new reality, in which we interact with them, we tend to fictionalize them at the same time. I think it’s not possible to avoid a fictionalization of what we see. So I see the process of reading an environment both as an experience as well as a process of fictionalization. In this sense the work is a scenario that makes its subject the gap between the perspective of taking a photograph and the perspective of viewing a photograph, the gap between producing an image and interacting with its visible result. It’s a setting where both perspectives influence the (exhibition) space they occupy.

Simon Sheikh: In the works in the exhibition you are dealing with a double notion of representation in architectural forms. On the one hand, with (corporate) buildings as signs, as representations of power and money. And on the other hand, you are exploring these signs as empty signifiers, seeing the glass facades as projection screens from the outside as well as from the inside, so to speak. A space for deferals as well as reflections and projections. Can you talk about this double sense of representation, but also of the difference in the gazes directed at the architectural surfaces, and the creases and gaps within and between them?

Gregor Neuerer: In the series of photographs entitled Someone’s experience as someone’s surroundings, I approach architecture as both a spatial structure through which the individual is directed, and as a more abstract platform. The individual approach from within tends to perceive the structure as abstract details or fragments whose purpose and meaning are influenced by individual experiences. In connection to a job I spent some time in the City of London and had the chance to see how I and other people deal with architectural elements that surround them. I realised that the temporary position of oneself inside a slightly less temporary environment seems to make the questioning of existence of this environment’s existence obsolete. Instead, the question of how one’s personal understanding of a place corresponds to the way it is defined through political and spatial structures becomes more relevant. The series of photographs, which I’d rather call a collection of images that I’ve taken over a longer period of time, traces a structure that exists parallel to and within the City’s spatial layout. This structure of usage forms a kind of subtext to an environment based on economic parameters.

In the context of the exhibition’s architectural intervention, with its ceiling, carpet and vertical blinds, I used the elements to extend the environment of the office, with its computers, drawers, files and regular working hours. Inside the exhibition space as a viewing room, they become abstract signifiers, as you mention, whose mode of use and future destination remain unclear.

Simon Sheikh: There is, as we know from the writings of Michel de Certeau, and indeed from our own physical experiences and interactions with city space, always a difference between the intention of the city planners and architects, and the daily usage of the city’s inhabitants. We can talk of the correlations and differences between urbanity and subjectivity: here, the production of space leads to the production of (certain) subjectivities, of possibilities and impossibilities. Life in-between the buildings and streets of the city can be seen as a constant negotiation of a double language, spoken through the buildings and through the body. Neither seems to run smoothly, however. There are impasses, intersections, redirections, residues, surpluses and misunderstandings as the subjects constantly struggle to mediate and understand their (urban) condition. But in your images, you are also referring to economic pressures on the subject, not just through the architecture, but also through time. The lack of free space, so to speak, corresponds to the lack of free time within corporate architecture and capital time. And here I would like to return to the notion of photography itself, of what you call ‘a collection of images’, implying that there could be many more, as stolen moments. I am wondering if you are attempting a visualization of time (as control and resistance) as much as a visualization of corporate structures and subjectivity? I am here also struck by the fact that the cars – presumably the vehicles transporting the subjects in between the buildings back to other spatial arrangements, homes in suburbia – all are depicted as parked, as immobile. Is there, in your work, a correlation between time – stolen moments – and the immobilization of the pictures, a politics of time rather than a politics of the image?

Gregor Neuerer: The temporal aspect I deal with in A Stolen Moment, relates to corporate surroundings in a similar way as the moment of taking a photograph relates to time and history. The situation described in the photographs, i.e. a trace of usage becoming visible on an architectural surface, corresponds to the influence of light on photographic film. In both cases the consequent result is a temporal and spatial fragment. It’s an abstract period of time that stands, as you mention, in contrast to an economic and predetermined understanding of time – an abstract duration that appears as part of a corporate environment, but whose beginning and possible end remain undefined.

I think we often grasp a place as a fragment. So, the usage of space and time, as it’s seen in the usage of city space, can be seen as an experience of fragments which are used outside their initial context. That’s also how I see the role of the photographs in relation to the depicted places. I tried to translate the environment of the City into an environment consisting of a series of photographs which are themselves fragments in terms of time as well as in terms of space. I regard them as images that contribute to possible future and fictive narratives.

In regard to the cars the photographs capture a similar state as in Someone’s experience as someone’s surroundings. I think the images also refer to a period of time (in this case how long the cars are parked), but this period is not a moment in the sense of a portrait. It’s a moment that will last a certain period of time, although it’s unclear how long. In this sense it is a static situation (such as a building) but it implies a possible change in the future. I think the immobility of the photograph, as you call it, depicts these moments as static and eternal situations, but the information on the image proves the opposite.

Simon Sheikh: Do you see the difference between the static and the moving as information, experience, or even erkenntnisse!, as something lying outside the image? That is, that the image is always false, since the freeze-frame, as it is, is only a fragment and a deceitful perception in the sense that it does not correspond to the phenomenology of perception, which is always involved and in flux? In this sense, again, every picture may tell a story, but it may also not tell any story, nor lead anywhere, and that direction, then, becomes the work of fiction. Are you trying to contrast the fictional urge with the documentary and narrative imperatives with truth regimes? A sort of short-circuit of photography as representation?

Gregor Neuerer: I think, from the perspective of the viewer, a photograph functions similarily to a building, even though a photograph is probably mostly understood as something more indexical than a building. We also speak of documentary photography rather than of documentary architecture. But a building is as much a document as a photograph. A built structure that has been created for inhabitation mediates more clearly that it can be adapted or fictionalized. In contrast, an image, and especially a photograph, is less seen as an object of fictionalization. The reason for this might be found in the mechanical or electronic method of image production in contrast to a custom-made building. But from the perspective of the viewer, both appear as static elements while oneself is mobile. I think this viewpoint makes it possible to deconstruct an image and to regard it as an element of interaction. In this sense the story that begins in a photograph will possibly not end there.

I think it’s also difficult to describe a critical perspective on photography while using photographs at the same time. But this is nevertheless what I try to do. I try to use the images in a way that corresponds to my experience of the world, whether in the moment of taking a photograph or in the moment of displaying it. In terms of the idea of the stolen moment, I try to use the images in a similar way, namely as moments that mark an abstract time inside an economic understanding of time.

Simon Sheikh and Gregor Neuerer
in Gregor Neuerer: A Stolen Moment,
2005




Rebecca lehnt an ihrem Auto, das sie auf dem Parkplatz vor ihrer Bank geparkt hat, und raucht eine Zigarette. In der Bank ist Rauchverbot. Eine Obdachlose, Nancy, bittet sie um Zigaretten und bleibt bei ihr stehen. Sie beginnt, Rebecca aggressiv über ihr Privat- und Gefühlsleben auszufragen und unterstellt ihr sofort abwegiges Verhalten, denn: Nur Prostituierte würden vor der Tür auf der Straße stehen, oder „Schlangen“. Rebecca ist sichtlich verstört, antwortet ihr dennoch gelassen. Sie überlässt Nancy die Zigaretten und zieht sich wieder in die Bank zurück.
Rebecca trägt ein hellblaues Kostüm, das sich perfekt der raumdominierenden Farbe in der Bank anpasst, einer sich auflösenden Farbe der Sterilität, die nicht auffällt. Alles scheint klar zu sein. Sie unterschreibt Papiere, koordiniert Termine, ihr Schreibtisch wirkt aufgeräumt und sauber wie sie selbst. Die Rasterdecke des Großraumbüros in der Bank ist niedrig, das Licht gleichförmig und der graue Teppich dämpft jeden Laut.

Die Bank bietet einen bewachten, sterilen Raum, einen sicheren Ort vor der Spontaneität der Straße. In ihr bewegen sich Menschen eingeschränkt, uniformiert und einem bestimmten Habitus entsprechend. Der Parkplatz dazwischen bildet eine eigene Zone, einen „differentiellen Raum“, der sowohl von „Privilegierten“ als auch von „Nicht-Privilegierten“ genutzt werden kann. Diese „Demarkationszone“ verstärkt durch die Möglichkeit einer Konfrontation das Verhältnis und die Befindlichkeiten der Personen zueinander, ermöglicht gleichzeitig aber auch die Begegnung mit sich selbst, die im Gebäude unterbunden wird.

Diese Verhaltensweisen in gewissen Bereichen haben ihren Auslöser in der Architektur: Wie eine Abschirmung hält sie die einen gefangen und steht der Bewegung der anderen auf der Straße gegenüber. Die Architektur wie auch die Straße bekommen dadurch etwas Unheimliches. Klassen bilden sich, die beiderseits überwacht werden. Die Grenzen dieser Zonen zu überschreiten ist unerwünscht und wird nach Möglichkeit verhindert.

A Stolen Moment begegnete mir als Begriff vor kurzem während eines Gesprächs mit einer Freundin, mit der ich über Zustände und Situationen, die wir im städtischen Alltag selbst erfahren oder beobachtet haben, sprach. In diesem Zusammenhang sind wir auf die Idee des Tagträumens gekommen, das, wie ich dabei erfahren habe, umgangssprachlich und im Zusammenhang eines beruflichen Alltags als Stolen Moment bezeichnet wird. Mich interessiert dabei, wo die Orte und die Momente sind, die, inmitten einer sehr definierten Umgebung, einen intimen und undefinierten Raum öffnen.

Gregor Neuerer erfasst mit seinem Blick einen poetischen Raum, der durch eine reale Architektur ausgelöst wird und sich in Orten von Tagträumen und in der Sehnsucht zeigt. Diese Sphäre von Sublimationen und von speziellen Phänomenen äußert sich darin, dass der reale Ort selbst in der Empfindung „aufgehoben“ wird wie in seinem Film One minute for yourself, oder zeigt sich in Spuren, die von Menschen hinterlassen werden und die er in den Fotografien der Serien Staten Island Ferry Car Park und Someone’s experience as someone’s surroundings einfängt. Für diese drei Arbeiten wurde die „reale“ Architektur eines Großraumbüros mit niedriger Decke, Vertikaljalousien und einem Teppich in den Ausstellungsraum der Institution, einem ehemaligen Teesalon mit Oberlicht und luftiger Architektur, transferiert. Gregor Neuerer bezieht sich in dieser nachgebauten Architektur auf die Formensprache der Investorenarchitektur, die er am Beispiel der City of London – dem Versicherungs- und Bankendistrikt von London – untersucht.

Die in den Ausstellungsraum verlagerte Architektur wirkt in performativer Weise auf die Befindlichkeiten der Personen im Raum: Im Eingangsbereich sind die BesucherInnen mit der Rückwand der Filminstallation One minute for yourself konfrontiert, die sich im Vorbeigehen als ein Raum aus luftigen, durchlässigen Vertikaljalousien zeigt. Eine drückende Stimmung ist wahrnehmbar, die durch eine eingezogene, niedrige Rasterdecke, wie man sie aus Büros oder Banken kennt, und durch einen blaugrauen Teppich, der die Schritte dämpft, ausgelöst wird. Eine unheimliche Ruhe und Stimmung greifen auf die BesucherInnen und auf die MitarbeiterInnen der Institution über, deren Büro von Gregor Neuerer in diese Ausstellungsarchitektur miteinbezogen wurde.

Die Filminstallation One minute for yourself zeigt in einem kleinen Ausschnitt einen Büroangestellten oder Banker im Anzug, der vor einem undifferenzierten Hintergrund steht. Er fährt sich an den Kragen, geht auf und ab und denkt nach, um nach einiger Zeit eine Zigarette zu rauchen. Er hat sich für kurze Zeit einer Situation – auch räumlich – entzogen, die ihn dominiert: Emotionen werden auf seinem Gesicht flüchtig sichtbar und seine Lippen formulieren Sätze, die er aber nicht ausspricht. Er trägt Gefühle in sich, die man sieht, seine Kleidung jedoch bildet mit der gleichzeitigen Einbindung in die Architektur eine Uniformierung, die Gefühlsausbrüche unterbindet; eine inkorporierte Notwendigkeit im Habitus, die er nur kurz durchbricht, indem er einen anderen Raum aufsucht und sich einer Sehnsucht, einem Tagtraum oder auch nur einer emotionalen Auseinandersetzung hingibt, um in diesem Moment jenen realen Ort „aufzuheben“.

Eine andere Weise einen Ort „aufzuheben“ zeigen jene Bereiche, die Gregor Neuerer in den Fotografien der Serie Someone’s experience as someone’s surroundings untersucht: Sie alle zeigen Eingangsbereiche und Ausgänge von Gebäuden im Versicherungs- und Bankendistrikt der City of London. Größtenteils handelt es sich um Wände und Fassaden mit einem weißen Anstrich. Zwischen Gesamtaufnahmen und kleineren Detailfotografien, die ähnliche Bereiche und Ecksituationen – nur aus verschiedenen Blickwinkeln – zeigen, bleiben immer wieder leere Flächen auf den weißen Wänden im Ausstellungsraum stehen. Diese sollen den realen Raum „dazwischen“, entsprechend den Gebäuden oder Wänden im realen Viertel, symbolisieren.

In Someone’s experience as someone’s surroundings wird die Dialektik von Architektur und den von ihr ausgelösten Phänomenen am deutlichsten: Einerseits zeigen die Fotografien Gebäude der City of London als Effekte von Repräsentationen des ideologischen Staatsapparates , die – historisch verankert – sowohl staatlich als auch auf privater, alltäglicher Ebene funktionieren: Reste mittelalterlicher Architektur werden von der Moderne und ihren Glasbauten regelrecht überhöht; Banken, Versicherungen, Konzerne, Kirchen, staatliche Macht und die Monarchie haben hier ihren Platz, der keinen Raum für persönlichen Alltag bietet. Zwischen den Gebäuden bewegen sich Männer in Anzügen und Frauen in Kostümen in jener Uniformität, die das Bild des Kapitalismus vollendet und welches sich zugleich in der Architektur der Glasbauten manifestiert: Diese stehen für fließendes Kapital, aber auch für den „all-powerful inspector“ , der von allen Seiten seine ArbeiterInnen in ihren Glaszellen einsehen und überwachen kann. Gerade die City of London steht unter vollständiger Beobachtung bzw. Bewachung und kann als ein Ort jener Architektur verstanden werden, die als Instrumentarium benutzt wird, um “Handlungen und Verhalten vorzugeben.” Das Verhalten der hier Arbeitenden sowie derjenigen, die sich vor diesen Gebäuden aufhalten, wird konditioniert und soziale Machtstrukturen – so genannte „politics of representation“ – werden dadurch verstärkt und aufrechterhalten.

Andererseits gibt es die Bewegung auf der Straße oder ein temporäres Verweilen vor diesen Gebäuden als Gegensatz zur statischen, repräsentativen Architektur. Diese unbestimmbaren Bewegungen oder Handlungen eines Alltags sind es, die konditionierte Orte kurzfristig „aufheben“ können, und zwar durch kleine Details, die den individuellen Umgang mit diesen Orten zeigen: „Schmutzstellen am Stein der Fassade oder fallengelassene Trinkbecher“, Dosen, Zeitungen oder Grafitti, „die innerhalb der vorhandenen Räume (oft nur minimale) Narrative assoziieren lassen.“
Menschen sind auf den Fotografien selten zu sehen, vielmehr sind es ihre Hinterlassenschaften und Spuren, die auf sie verweisen und einen neuen Raum erschließen: Nicht nur liegen gelassene Details, sondern auch die Körper der abwesenden Menschen sind festgehalten. An den weißen Fassaden und Pfeilern der Eingänge sind auf gleicher Höhe schwarze Abnutzungsspuren und Flecken zu sehen, die auf Menschen schließen lassen, die sich angelehnt oder einen Fuß angewinkelt an die Wand hinter sich gesetzt haben. Viele sind an diesen Ein- und Ausgängen entlanggestreift, wenn sie jemandem ausgewichen sind oder wenn sie vor dem Regen Schutz suchten. Es sind Abnutzungserscheinungen , die passagere Körperzustände – bedingt durch Architektur, Ideologie und Alltag – konserviert haben: Abnutzungserscheinungen von Menschen, die man nicht sieht, die dort nicht “hingehören” und die immer wieder nur temporär verweilen. Diese repetitive Form der alltäglichen „Ab-Nutzung“ von öffentlichen Flächen hat einen filmischen, aber auch einen etwas bedrohlichen Charakter: „Das Charakteristische des Alltags bestand stets in der Wiederholung und wurde von Obsession und Angst verschleiert. Beim Studium des Alltags stoßen wir auf das große Problem der Wiederholung, eines der schwierigsten Probleme, die wir überhaupt kennen. Der Alltag ist genau dort angesiedelt, wo sich zwei Formen der Wiederholung überschneiden: das Zyklische, das in der Natur dominiert, und das Lineare, das jene Prozesse dominiert, die wir als ‘rational’ bezeichnen. Der Alltag impliziert zum einen Zyklus, Tage und Nächte, Jahreszeiten und Ernten, zum anderen impliziert er die repetitiven Gesten der Arbeit und des Konsums.“

Neben den Phänomenen, die von der Architektur ausgelöst werden, bleibt die Frage der eigentlichen Nutzung eines Raumes in der öffentlichen Architektur, den sich Menschen temporär durch individuelle Details erschließen können. ‘One minute for yourself’ zeigt, wie auch ein „Homo economicus“ einer Form der temporären Obdachlosigkeit ausgesetzt sein kann, wenn er keinen Ort zum Verweilen findet oder zum Rauchen auf der Straße stehen und damit imaginäre Grenzen durchbrechen muss. Er schafft sich kurzfristig einen Raum, den er mit seinen Tagträumen füllt. Dieser Raum, der als eine Zone zwischen der definierten Architektur des Gebäudes und dem realen „Draußen“ genutzt werden kann, spielt sich an einem Nicht-Ort – den Ein- und Ausgängen dieser Gebäude – in einer Passage, ab. Es handelt sich um einen Transit-Raum, der imaginäre Grenzen deutlich macht und sich Formen der Nutzung öffnet: sie werden damit zu Projektionsflächen, auf denen Projektionsversuche im Laufe der Zeit Spuren hinterlassen haben. Spuren oder liegen gelassene Details sind eine Form der Aneignung eines Raums mit Hilfe einer Nutzung. Beide Begriffe sind jedoch vielschichtig, denn der „Raum“ selbst ist differentiell und die „Nutzung“ drückt sich sowohl in einem “Nutzen” als auch in der „Nützlichkeit“ aus und spricht damit zugleich das Recht der Gewährung an. „[…] Insofern ist die Nutzung eine mehr oder weniger flexible Beziehung, innerhalb derer die Menschen einen unterschiedlichen Gebrauch von ein- und derselben Sache machen können […].“ Somit stellt sich der Raum als ein wechselseitiges Medium sozialer Veränderungen und als ein Träger von sozialen Beziehungen dar. Als Beispiel unterteilt Henri Lefèbvre den „Raum“ der Stadt in die hierarchischen Ebenen “G”, “M” und “p” – ganz im Zusammenhang zur Machtverteilung innerhalb eines kapitalistischen Gesellschaftssystems, das sich diesen Raum aneignet. In dieser Unterteilung steht die Ebene G für die Ebene der institutionellen Macht des Staates und der Kirche, für die die “Stadt” Mittel und Schauplatz von Interessen ist (z.B. City of London). Die Ebene M beinhaltet Straßen, Plätze und Schulen; die unterste Ebene p den privaten Raum, den Wohnraum. Die Ebene p stellt für Lefèbvre jene Ebene dar, die für das Unbewusste der Stadt steht, der die Veränderung und die Revolution der Städte entspringt.

Es ist dieses Unbewusste, das Moment des Privaten, das in den Passagen, den Ein- und Ausgängen von Gebäuden der Ebene G, immer wieder auftaucht – als Phänomen, als liegen gelassene Details oder in Form unterdrückter Emotionen, z.B. von Bankangestellten. Die einzelnen Ebenen werden durch imaginäre Grenzen voneinander getrennt, die selten überschritten werden (dürfen). Diese Grenzen haben ihren Ursprung in der Moderne, die auch der Ursprung für die soziale Isolation, den Tod der Straße als Ort der sozialen Interaktion und der Praxis jenes „zoning“ ist, durch das die Demarkationslinien zwischen Arbeits- und Wohngebieten und zwischen kulturellen und kommerziellen Aktivitäten geschaffen wurden: „Privilegierte“ eines Wohn- oder Geschäftsviertels fühlen sich durch sozial schwache und unterprivilegierte Gruppen bedroht – durch eine ausgegrenzte Gesellschaftsgruppe, die unsichtbar gemacht wird, um sie aus dem Weg zu schaffen. „In diesem Sinne werden Methoden angewandt, einzelne Zonen des urbanen Raums durch virtuelle Grenzen für die untere soziale Gruppe uneinnehmbar zu machen, mit dem Ergebnis, dass bestimmte Straßen und Plätze nicht als für alle gleichermaßen zugängliche Orte funktionieren, sondern der Zutritt einer privilegierten Gruppe vorbehalten wird.“

Der Körper, das Unheimliche und die Überwachung: Gregor Neuerer erfasst die Phänomene dieser Überschreitungen von imaginären Grenzen, indem er einerseits die narrativen Spuren auf den Ein- und Ausgängen von institutionellen Gebäuden mit seinem distanzierten Blick und andererseits die Bewegung der Menschen im Raum auf der Straße festhält. Die Bewegung der Menschen, d.h. der gelebte und körperlich im Gehen erfahrene Raum enthält gleichsam eine Narration, die sich der Kontrolle und Disziplinierung durch Institutionen entziehen kann (Michel de Certeau). Neuerer erstellt eine Studie der Psychogeographie, um den durchlebten Raum mit seiner spezifischen, geographischen Atmosphäre, seiner Bewegung, aber auch mit den Emotionen und dem Verhalten von Individuen festzuhalten. Der Körper der Menschen in seiner Bewegung parallelisiert dabei die ideologische Machtstruktur der Architektur, war er doch schon zu Zeiten der Renaissance „Maß“ für die Architektur und dieser regelrecht „einverleibt“: “[…] the body has provided the organic tissue, so to speak, by which the city might be recognized, memorized, and thereby lived. […]” Der Körper ist gleichsam ein doppelt verschwindendes Moment; Fassaden und Wände, Ein- und Ausgänge sucht Neuerer nach ihm ab. Jedoch sind gerade diese Räume Orte eingeprägter Befindlichkeiten oder stehen für “das Unheimliche” als Schauplatz von unbehaglichen Erfahrungen. Die Menschen bleiben deshalb abwesend und lassen den Raum offen.

Steve Pile definiert für derartige Räume den Begriff der “3rd places“ als jene Orte, die nicht nur außerhalb eines Dualismus liegen, sondern gerade dessen Konstituierung hinterfragen . Menschen werden dadurch mit einem Zustand des “Dazwischen”, einem “misplaced”, konfrontiert. Sie sind konsequenterweise auf der Suche nach Entspannung, die es aber hier genauso wenig wie im Büro gibt. Rosalyn Deutsche greift diese Ortslosigkeit in dem Sinne auf, als sie von öffentlichen Orten spricht, die zwar in der Stadt vorhanden sind, die man aber nicht (be)nutzen darf und demzufolge nicht für „jedermann“ da sind. Eine solche Form der widersprüchlichen Intervention von Macht in der Architektur oder im öffentlichen Raum wird somit für Menschen körperlich spürbar.

Die Eingangssituationen dieser monumentalen Gebäude evozieren zum einen ein Unbehagen oder das „Unheimliche“ und zum anderen taucht gleichzeitig eine gewisse Fragwürdigkeit des Blicks in den Fotografien auf (z.B. eines Voyeurs in Eingängen), da man sich vor Ein- oder Ausgängen nur zeitlich bedingt aufhält; es ist vielmehr eine Frage der Richtung, des schnellen „Hinein“ oder „Hinaus“ oder die eines kurzen Verweilens. Auch wird durch Bankenviertel nicht flaniert, sondern zügig hindurchgegangen – denn Zeit ist Geld. Der Körper kann also nur abwesend sein oder aufgrund einer langsamen, beständigen Bewegung fragwürdig erscheinen; eine Projektion, die insbesondere weibliche Körper trifft. Michel De Certeau definiert den Inhalt dieses Bildes vom „Street walking“ als „the flaneur, the prostitute and proper places.“ Ein solcher Inhalt trifft nur bedingt auf Geschäftsviertel zu, entspricht aber genau der Angst in der Verknüpfung von Körper und Stadt, wenn verschiedene, entgegengesetzte „Inhalte“ wie „Prostituierte“ / „Arbeiter/in“, „Privilegierte“ / „Obdachlose“, „Vorstadt“ / „Zentrum“, „Reich“ / „Arm“, etc. aufeinander treffen. Gerade eine Konfrontation soll durch imaginäre Demarkationslinien und -zonen verhindert werden. Um hier Überschreitungen zu vermeiden, wird die Stadt, die ursprünglich einen sicheren Ort darstellen sollte, komplett überwacht, insbesondere Machtzentren wie die City of London.

Gregor Neuerer arbeitet parallel zu den Überwachungskameras in diesem Machtzentrum, jedoch hält er mit seinem Auge / Blick nicht fest, wer in eine Bank oder in ein Gebäude hineingeht, sondern ihn interessieren die Spuren derjenigen, die vorbeigegangen sind. Er folgt damit einerseits einer historischen Entwicklung, denn der Körper als Maß der Architektur wurde alsbald vom “Auge” ersetzt, und andererseits unterläuft er aber diese Entwicklung, da er mit seinen Fotografien jene Spuren und Abnützungen durch Körper erfasst, die trotz allem an der Architektur zurückbleiben.

Neuerer schließt somit in seinen Fotografien den Kreis des Körpers in der Architektur durch den Blick des Fotografen und der Überwachungskameras; es sind nun Blicke durch die Architektur auf den Körper, der sich in den öffentlichen und postmodernen Räumen aber nicht mehr bewegen darf: Die Architektur und die Überwachung üben die gleiche soziale Kontrolle aus: „The contemporary built environment contains increasingly less meaningful public space, and existing public space is increasingly controlled by various forms of surveillance and increasingly invested with private meanings. […] Strategies such as gating, policing and other surveillance systems, and defensive urbanism do provide certain people with a limited sense of security. But such settings do not, according to recent studies, always diminish actual danger. And they also contribute to accentuating a more general sense of fear by increasing paranoia and distrust.”

Beide, sowohl die Architektur als auch die Überwachung, können aber nur bedingt “Sicherheit” durch Kontrolle vermitteln; sie beinhalten vielmehr eine Doppeldeutigkeit, die in vielen Zeichen und Handlungsanweisungen in Geschäfts- wie auch in Wohnvierteln deutlich wird: Straßen-Banden verwenden z.B. Spraydosen, mit denen sie ihre Zeichen auf Gebäude sprühen, während HausbesitzerInnen-Vereine “Neighborhood watch signs” aufstellen. In beiden Fällen kann man von zwangloser Miliz sprechen. Ebenso ambivalent sind die Handlungs- und Verhaltensanweisungen für die persönliche Sicherheit, mit denen bereits Kinder erzogen werden und die für Erwachsene nach wie vor gültig sind: “Sprich’ niemals mit Fremden!”, “Vermeide Augenkontakt!”, “Trage immer etwas zur Selbstverteidigung bei dir!”, “Spaziere nicht in der Nacht (durch die Stadt)!” sind Hinweise, die Furcht und nicht Sicherheit aufrechterhalten.

Es bleibt etwas von dieser Furcht und dem Unbehagen an jenem Ort. An einem Ort, an dem Klaustrophobie und Agoraphobie aufeinandertreffen. In einem scheinbar sozialen Raum, der doch von gesellschaftlich und politisch sanktionierten Grenzen durchdrungen ist. Die Grenzen beinhalten ein Unbehagen, aber auch die Konstituierung der Subjekte und ihre Relation zu den „anderen“; „a psychological dependence upon precisely those Others which are being rigorously opposed and excluded at the social level.” Gregor Neuerer greift gleichsam einer archäologischen Stadtforschung dieses Phänomen auf, um einen poetischen Raum zu erschließen, indem er einen Schnitt an den Gebäuden anlegt und schichtweise die narrativen Spuren und Zeichen der Stadt festhält. Eine solche Aufnahme einer Stratigraphie in seinen Fotografien kann nur ortsbezogen funktionieren und findet daher „vor Ort“ statt.

Vor Ort entstand auch jene Arbeit, die etwas abseits in der Ausstellungsinstitution zu sehen ist: Staten Island Ferry Car Park, eine Serie von 20 C-Prints von parkenden Autos in New York. Es sind schnelle, nächtliche Momentaufnahmen von geparkten Autos arbeitender Menschen, die mit der Fähre nach Manhattan pendeln. Gregor Neuerer hat hier wiederum einen Blick auf Details jener Autos gewagt, die die BesitzerInnen hinterlassen haben und die auf sie schließen lassen. Die Autos stehen auf dem Parkplatz hintereinander, wirken verlassen und bieten leere, unheimliche Zwischen-Räume. Die Fotografien sind glitzernde, fast voyeuristische Fahndungsfotos, die etwas Unheimliches entstehen lassen, “[…] the uncanny [that] erupt in empty parking lots around abandoned […]”. Die Menschen sind auch hier verschwunden, sind abwesend, und es wirkt, als ob sie nicht zurückkehren würden.

Das Auto, an das sich Rebecca im Filmbeispiel in der Einleitung lehnt, ist auch ein kleiner „Zwischen-Raum“, der ihr Rückzug bietet; nur wird dadurch das Moment des „Verloren-Seins“ im Großraumbüro der Bank noch mehr verstärkt. Der Film greift diesen Moment auf und lässt den Blick der Kamera immer etwas ausschnitthaft erscheinen: Entweder ist der Körper der Personen nur zum Teil sichtbar, oder er wird in die Architektur eingebettet oder gerade von ihr beschnitten. Dadurch wird deutlich, dass die Architektur für die kulturelle und eben auch für die politische Konstitution der Stadt steht. Die Kamera greift hier jenen Blick auf, der das „Körper-Maß“ in der Architektur abgelöst hat, um ihn wiederholt auf den Körper zu werfen. Und so bleibt der Blick der einzige Voyeur jener Gefühle, die von der Architektur versteckt, unterdrückt und unterbunden werden. Es ist eine umgekehrte Form des “Stolen Moment“: dann, wenn den Menschen etwas genommen wird.

Der eigentliche “Stolen Moment” ist hingegen eine utopische Stadt in der realen Stadt, die sich Menschen in ihren poetischen Räumen mit Hilfe einer Erinnerung an das bauen, was sie mit einem Ort verbindet, und nicht mit der Erinnerung daran, wie der Ort in der Realität ist. Um einen solchen poetischen Raum einzufangen, bedient sich Gregor Neuerer der realen Architektur von Großraumbüros und Gebäuden, um diese negativen Räume durch jenen aufzuheben.

Seine Installation steht aber auch der realen Architektur der Ausstellungsinstitution, eines ehemaligen Teesalons, gegenüber, und gerade diese ist es, die den Blick auf den poetischen Raum freigibt, den Gregor Neuerer sucht: In den Teesalon – früher ein alltäglich frequentierter und sozial aktiver Ort zum Verweilen – ist ein „White Cube“ eingekehrt, der demselben Phänomen wie die Gebäude der City of London unterliegt: Menschen „flanieren“ vorbei und verweilen temporär (außer die eingebundenen Mitarbeiterinnen des Büros), lassen Becher oder Zigaretten liegen und setzen bei Veranstaltungen auch einmal einen Fuß an die Wand. Diese Abnützungsspuren und Phänomene, die ein subversives Unterlaufen der Gegebenheiten darstellen, sind jenen auf den Fotografien von Gregor Neuerer nicht unähnlich und bestehen parallel als poetischer Raum von Tagträumen und Sehnsucht.

Auszug aus Gefühle, die man sieht,
Tereza Kotyk in: Gregor Neuerer,
A Stolen Moment, 2005





Publikationen / Publications


Interview mit Franz Thalmair
Kunstforum International 225, 2014
kunstforum.de

Gregor Neuerer – Handlungsmöglichkeiten im fotografischen Raum.
Text by Franz Thalmair, Eikon 85, 2014
eikon.at

Biografie der Bilder
Ruth Horak (ed.), Camera Austria and Edition Fotohof, 2012. Text by Ruth Horak. ISBN 978-3-902675-69-9
fotohof.at

Undisciplined
Werner Feiersinger, Andreas Fogarasi, Martino Gamper, Krüger & Pardeller, Gregor Neuerer, Pauhof / Walter Niedermayr, Six & Petritsch. Krüger & Pardeller (eds.), Text by Monika Pessler, Springer Wien / NY, 2008. ISBN 978-3-211-09411-2
springer.com

Grund
Werner Feiersinger, Christine und Irene Hohenbüchler, Gregor Neuerer, Fridolin Welte. Künstlerhaus Thurn und Taxis, Bregenz, 2007. Text by Ines Gebetsroither. ISBN 978-3-901825-14-9
kuenstlerhaus-bregenz.at

Gregor Neuerer, A Stolen Moment
published by Kunstpavillion Innsbruck, 2005. Text by Gregor Neuerer, Simon Sheikh, Tereza Kotyk. ISBN 3-902002-08-5
kuenstlerschaft.at

Gregor Neuerer, Parallel to what I know
Artist book in conjunction with the installation Gregor Neuerer, Parallel to what I know, Künstlerhaus Thurn und Taxis, Bregenz / Austria, 2007.
mail@gregorneuerer.net

Der Essay als Form
Text by Andreas Fogarasi, in Derive 15, 2004.
derive.at

Gregor Neuerer (ed.), Untitled (Experience of Place)
Text by Marina Grzinic, in Camera Austria 87 , 2004
camera-austria.at

Untitled (Experience of Place)
Gregor Neuerer (Hg. / ed.), Koenig Books London and Buchhandlung Walther König, Köln 2003. Essays by Michael Ashkin, Matthew Buckingham, Tacita Dean, Jonathan Hill, Inventory, Luisa Lambri, Steven Jacobs, Liisa Roberts mit Kirsti Reskalenko, Claudia Wegener, Anita Witek, Johannes Wohnseifer. Introduction by Jan Verwoert. Graphic design by Marcus Maurer. ISBN 3-88375-792-6
buchhandlung-walther-koenig.de
cornerhouse.org

Variable Stücke
Silvia Eiblmayr (ed.), Galerie im Taxispalais, Innsbruck, 2003.
ISBN 3-85486-138-9
galerieimtaxispalais.at






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